INTRODUCTION

« Mais de quoi me croyez-vous professeur ?

Du petit doigt ? »

Henri Cartier-Bresson

répondant aux ardeurs universitaires

à propos de doctorats honoris causa 1

Le 22 juin 1940, le caporal Cartier-Bresson est capturé dans les Vosges avec ses camarades et fait prisonnier de guerre au stalag VA, à Ludwigsburg. Il avait enterré son Leica dans la cour d’une ferme, il continue à photographier mentalement. Déjà, Henri Cartier-Bresson est photographe, non parce qu’il porte un appareil à son oeil, mais parce que son oeil est lui-même visée photographique. Première tentative d’évasion, premier échec, mais déjà la phrase d’un de ses camarades lui permet de réouvrir les yeux : « Regarde, Henri, au-delà de cette colline, imagine qu’il y a la mer… ». Henri Cartier-Bresson gardera désormais toujours l’oeil sur la ligne d’horizon. Un horizon qui n’est pas une utopie, mais une dimension d’aventure et d’imaginaire qui s’ouvre à partir de chaque instant présent. Deuxième tentative d’évasion, deuxième échec, mais déjà il pense à l’après : « Plus tard, quand je serai libre, je serai dessinateur de mode, et toi ? » lui demande son camarade. « Moi ? Je serai peintre… ». Pourtant à la troisième tentative, la bonne, c’est son Leica qu’il ira déterrer.

« Tant que la guerre durera, il n’envisage pas de se remettre à peindre ou à dessiner sérieusement. Question de rythme. Ça ne collerait pas avec l’air du temps, son intensité, sa rapidité. La photographie est vraiment l’instrument idoine. »2. C’est ainsi qu’il participe au grand épanouissement de l’image, au développement du photo reportage. Partout où il va, il y a une guerre, ou plutôt une lutte, une lutte officieuse et nécessaire. Ces photographies ne sont pas des symboles de guerre, elles sont des images de l’homme et de la nature tiraillés entre ordre et chaos, équilibre et déséquilibre, dans une lutte de l’instant. « C’est en vivant que nous nous découvrons, en même temps que nous découvrons le monde extérieur, il nous façonne, mais nous pouvons aussi agir sur lui. Un équilibre doit être établi entre ces deux mondes, l’intérieur et l’extérieur, qui, dans un dialogue constant, n’en forme qu’un, et c’est ce monde qu’il nous faut communiquer. »3 Henri Cartier-Bresson restera photographe. La peinture, ou plutôt le dessin, attendra les années 70, une fois qu’il aura cessé de parcourir le monde à la recherche de cette lutte instantanée.

Car, pour Henri Cartier-Bresson, la photographie n’est pas un Art en soi. Mais elle n’est pas non plus seulement un savoir-faire. Si, malgré toutes ses réticences à parler, à décortiquer son oeuvre, il égrène des définitions de la photographie, de sa photographie, il parle davantage du regard photographique, d’une réaction intuitive organisatrice et instantanée, que d’une définition technique.

Étymologiquement, photographie signifie « écriture de la lumière ». Stricto sensu, elle est d’abord définie par ses principes techniques : « La photographie, inventée en 1816 par N. Niepce, puis perfectionnée par Daguerre, Niepce de Saint-Victor, etc., est fondée sur la transformation de composés sous l’action de la lumière ou de radiations actiniques (rayons ultraviolets, infrarouges, X, etc.). À cet effet, une image est projetée sur un support revêtu d’une mince couche de l’un de ces composés. L’image se forme dans la couche sensible par réactions photochimiques. La prise de vue permet d’obtenir l’image latente, instable et non visible. L’émulsion impressionnée doit être traitée (développement) dans des bains provoquant des transformations chimiques qui donnent de nouveaux composés, stables et insensibles à la lumière. On obtient alors soit l’image négative servant au tirage des épreuves, soit l’image positive (diapositive) pouvant être projetée. »4. Mais ce procédé technique devient en quelques années un art et un mode d’expression à part entière, au point que Walter Benjamin ne se demande plus si la photographie est bel et bien un art mais plutôt ce qu’il advient de l’art avec l’apparition de la photographie5.

Pour Henri Cartier-Bresson, point de définition technicienne ni esthétisante : « La photographie est une opération visuelle immédiate des sens et de l’esprit, c’est le monde traduit en termes visuels, à la fois une quête et une interrogation incessantes. C’est, dans un même instant, la reconnaissance d’un fait en une fraction de seconde et l’organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment et signifient ce fait. Le principal est d’être de plain-pied dans ce réel que nous découpons à travers le viseur. L’appareil photographique est en quelque sorte un carnet de croquis ébauchés dans le temps et l’espace, il est aussi un instrument admirable qui saisit la vie telle qu’elle s’offre. »6. Une telle position se situe entre les deux extrêmes de la critique photographique.

Le premier piège est de considérer la photographie comme un pur reflet du monde, car cette thèse est appelée à comprendre la perception elle-même comme miroir du monde. L’objectivité de la photographie renverrait dès lors à l’objectivité de la perception du sujet photographiant. Ce serait renier tout style aux photographes, et, plus encore, renier leur sensibilité et leur subjectivité, bref, leur humanité.

Le second piège de la critique photographique est à l’inverse de ne considérer la photographie que comme un ensemble de significations symboliques, et, par conséquent, sous l’unique perspective de son produit :l’image photographique. Ce serait oublier le matériau premier de toute photographie : la contingence des évènements réels ; et refuser à la photographie certaines de ces qualités propres : la référence et la ressemblance. Et effectivement, malgré une éducation artistique de peintre (en 1927 et 1928, il étudie la peinture dans l’atelier d’André Lhote), Henri Cartier-Bresson n’appartient pas à l’école pictorialiste de la photographie. Henri Cartier-Bresson est « photographe reporter ». Il ne fait pas poser ses sujets. Il déclenche en se trouvant « au bon endroit, au bon moment ». Ses photographies sont prises « sur le vif ». Surnommé, « l’oeil du siècle », il est un témoin. Refusant toute abstraction esthétisante et historicisante de son oeuvre, son travail pose ainsi la question même du statut de la photographie entre journalisme et art.

Le seul point commun à ces définitions de la photographie abordée selon différentes perspectives est leur référence à la lumière et aux notions d’espace et de temps. D’ailleurs l’une ne va pas sans les autres : si le terme de lumière définit ce qui est visible, il renvoie également à une échelle temporelle. La pratique photographique impose également ces notions d’espace et de temps comme fondamentales : chaque entrée de la lumière dans la chambre noire, chaque impression dans un cadre en deux dimensions d’une réalité en trois, est définie par le couple « vitesse d’obturation » – « diaphragme » (surface laissant entrer la lumière et définissant la profondeur de champ de l’image). Et l’une ne va pas sans l’autre : même pour des appareils photographiques automatiques, la cellule calcule ce rapport pour une bonne exposition (une exposition « standard », parce qu’automatique) en fonction de la luminosité et de la sensibilité de la pellicule. Les appareils manuels, dont le mythique Leica, laissent au photographe le soin d’établir ce rapport – et la possibilité de jouer avec (en sous-exposant ou en surexposant selon les effets souhaités) – selon qu’il attribue la priorité à la vitesse d’obturation (flou ou netteté de l’action) ou à la profondeur de champ (flou ou netteté des différents plans).

La définition cartier-bressonienne le laissait déjà entendre : en photographie, il s’agit principalement et indissociablement d’espace et de temps. Espace réel contingent des phénomènes visibles et traduction géométrique dans l’image photographique – Temps instantané de la prise de vue dans une durée contingente, et fixation d’un moment suspendu par l’image photographique. « Image du temps, dit l’une des définitions les plus courantes de la photographie. C’est aussi l’une des plus belles et des plus justes, puisqu’elle lie en une seule expression l’icône et l’indice, construisant, en filigrane du moins, l’indissolubilité de l’espace de l’icône et du temps de l’indice. »7

La pratique photographique et l’oeuvre d’Henri Cartier-Bresson soulignent l’importance de ce couple spatio-temporel, parce qu’elles l’épurent de tout rapprochement systématique soit à la peinture, art proprement iconique, soit à la preuve, proprement indicielle. Maître de « l’instant décisif », et maître de la géométrie. Comment se joue cette indissolubilité de l’espace et du temps dans l’oeuvre d’Henri Cartier-Bresson ? Loin d’être des qualités secondaires et seulement techniques, le couple espace-temps définit la relation même du photographe au monde et à son oeuvre. L’appareil photographique devient alors le simple prolongement perceptif d’une réalité à retenir.

La photographie, plus qu’une simple technique visant à produire des images, est une attitude prise par rapport à l’espace et au temps dans l’impression lumineuse d’un instant réel. Car finalement « Le maniement de l’appareil, le diaphragme, les vitesses, etc., doivent devenir un réflexe, comme de changer de vitesse en automobile, et il n’y a pas à épiloguer sur toutes ces opérations même les plus compliquées. »8. Si la technique doit être un réflexe, c’est non seulement parce que la prise de vue sur le vif implique une réaction rapide et presque instantanée, mais aussi parce qu’elle ne doit pas être une intention volontaire, toute considération spatio-temporelle ne pouvant être froidement plaquée sur l’évènement photographié ni justifier son importance.

Selon Henri Cartier-Bresson, en tant que photographes,« nous voyons et faisons voir dans une sorte de témoignage le monde qui nous entoure et c’est l’évènement par sa fonction propre qui provoque le rythme organique des formes. »9. Ainsi la problématique de l’espace et du temps dans la photographie d’Henri Cartier-Bresson semble elle devoir être lue dans la perspective de la capture, par l’acte photographique, du rythme de la vie contingente elle-même. En parcourant le monde avec son Leica, il s’attachera toujours à coïncider avec ce rythme. En offrant ses photographies au monde, ildonnera à voir une nouvelle plastique rythmique. Et il l’affirme : « En photographie, cette organisation visuelle ne peut être que le fait d’un sentiment spontané des rythmes plastiques. »10.

Déjà André Lhote, son professeur de peinture, l’avait noté : « Ces trois éléments essentiels : signes plastiques, couleurs et valeurs, se disposent selon les nécessités du rythme. Ici, nous pénétrons dans un domaine qui a été fort peu prospecté. Il n’y a pas eu d’historiens du rythme. »11. Henri Cartier-Bresson le réinterprétera, non par la peinture, ni par une théorie du rythme, mais par la photographie prise sur le vif, en noir et blanc.La tâche revient à celui qui ose une étude théorique sur la photographie d’Henri Cartier-Bresson à travers les notions d’espace et de temps. Une telle étude ne peut se faire selon une simple lecture esthétique et sémiologique des photographies d’Henri Cartier-Bresson. Quelle que soit la perspective abordée pour définir la photographie, la polysémie du terme engage à considérer la photographie comme une image, certes, mais aussi, comme une activité (un art ou un savoir-faire). Et si l’on aborde la perspective cartier-bressonienne, la photographie devient surtout une activité : « Je ne sais pas si la photographie est un art ou non. Ce que je sais, c’est que c’est un moyen de comprendre. La photographie est une intelligence. »12.

Ainsi, la photographie se présente-t-elle avant tout comme visée photographique. Si l’acte est déterminant dans le sentiment de joie, Henri Cartier-Bresson peut cependant photographier mentalement pendant son emprisonnement. Paul Streinberg ira d’ailleurs jusqu’à lui offrir un Leica factice en bois et en métal. Mais rien ne semble valoir la capture effective d’une photographie : « J’adore prendre une photo. Lorsqu’elle est prise, pour moi, le plaisir est fini, terminé. »13. Cependant, comme le laissait déjà entendre la définition cartier-bressonienne et non-technicienne de la photographie, et comme l’implique cette idée de visée photographique, l’acte photographique ne peut se réduire à une simple pression du doigt sur le déclencheur. « Photographier, c’est mettre sur la même ligne de mire la tête l’oeil et le coeur. (…) C’est une façon de vivre. »14. La photographie est un processus, impliquant une certaine vision et visée du monde, aboutissant à l’image photographique. Faire de la photographie ne se limite pas à faire des photographies, et comme il l’affirme lui-même : « La photographie paraît être une activité facile ; c’est une opération diverse et ambiguë où le seul dénominateur commun de ceux qui la pratiquent est l’outil. »15.

Ainsi, seules l’étude des présupposés de la prise de vue, c’est-à-dire la cosmologie cartier-bressonienne, son rapport à l’objet comme vivant et comme potentiellement photographiable, puis l’étude des rapports du photographe à l’objet effectivement photographiable et photographié lors de la prise de vue (du prologue à la prise de vue jusqu’à la mise en boîte) pourront amener la problématique de la photographie en tant qu’image, c’est-à-dire en tant que signe.

Il faudra dès lors prendre garde à ne pas traiter le signe photographique selon le modèle dictatorial du signe linguistique. Le signe photographique possède sa spécificité propre16. Cette genèse constitutive de l’acte photographique aboutissant à l’image photographique peut dès lors recouvrir tous les niveaux sémiologiques du signe photographique. « Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. Il s’adresse à quelqu’un, c’est-à-dire crée dans l’esprit de cette personne un signe équivalent ou peut-être un signe plus développé. Ce signe qu’il crée, je l’appelle l’interprétant du premier signe. Le signe tient lieu de quelque chose : de son objet. Il tient lieu de cet objet, non sous tous rapports, mais par référence à une idée que j’ai appelée autrefois le fondement du representamen. Il faut comprendre ‘Idée’ ici dans une sorte de sens platonicien, courant dans le langage de tous les jours (…). »17.

La définition de Pierce indique effectivement trois niveaux correspondants à ces trois « périodes » de l’acte photographique. Le niveau de l’objet est celui de l’objet dans le monde vivant, le photographe y est un vivant qui questionne ce monde. L’espace-temps qui y est rattaché est cosmologique. La question esthétique qui y est posée est celle de la beauté de la vie s’offrant elle-même. Le second niveau est celui du representamen où l’objet est considéré selon une certaine idée par le photographe agissant, comme « matière photographique », au moment de la pris de vue. Il s’agit dès lors d’interroger l’espace-temps de la rencontre effective du photographe avec le monde, en soulevant la thématisation esthétique du piège et de la capture de la beauté. Enfin, le niveau de l’interprétant est celui de l’image, du signe finalisé de l’objet photographié, d’une mise en abîme spatio-temporelle de l’espace-temps de la rencontre, par la mise en forme concrète de l’exposition et par la potentialisation d’une réception. Se posent alors les questions de la reconstruction, de l’offrande et de la réception de la beauté cartier-bressonienne.

Commencer une telle réflexion est à la limite du sacrilège : « Quand à la façon de s’exprimer, il y a mille et un moyens de distiller ce qui nous a séduit. Laissons à l’ineffable toute sa fraîcheur et n’en parlons plus. »18. Quand Jean-Pierre Monthier écrivait sa thèse sur l’art sans art d’Henri Cartier-Bresson, lorsqu’il sonna à son interphone, il lui répondit « N’avez-vous pas quelque chose de plus intéressant à faire ? »19. Surtout depuis 1970, date à laquelle Henri Cartier-Bresson a arrêté la photographie et minimise jusqu’à l’extrême son importance, par provocation. Après avoir participé à la fondation de l’Agence Magnum, après avoir parcouru le monde entier, après avoir fait les beaux jours de la presse, après de multiples ouvrages et expositions, après une reconnaissance internationale. Mais il gardera son Leica dans sa poche jusqu’au bout. S’il revient au dessin, c’est parce qu’il pense ne pas pouvoir aller plus loin en photographie, et parce qu’il veut prendre le temps de la méditation que la pratique du dessin permet. La fin d’une aventure, non pas un revirement. Il a travaillé le dessin, la peinture, la photographie de quotidien « surréaliste », le cinéma, le documentaire, le photo journalisme, et revient enfin au dessin. Et pourtant : « Tout était déjà dans ma tête depuis le début, et je n’ai pas changé de point de vue ! »20. Il a simplement changé d’instrument. Si l’on ne peut aborder une étude de la photographie d’Henri Cartier-Bresson sans faire référence à son regard plus général sur la vie, son aventure photographique demeure tout de même le plus éclatant épanouissement de ce regard.

1 ASSOULINE, Pierre, Cartier-Bresson ; L’Oeil du siècle, Gallimard, « Folio », Paris, 2001, p.387

2 Ibid, p.191

3 CARTIER-BRESSON, Henri, « L’instant décisif », Réponses Photo, n°134 (2003), Paris, p.76-79, (Préface

à Images à la sauvette, Verve, Paris, 1952), p. 79b

4 Nouveau Larousse Encyclopédique, Larousse / Bordas, Paris, 1998, tome 2, p. 1204

5 BENJAMIN, Walter, Sur l’art et la photographie, « L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité

technique », trad. C.Jouanlanne et M.B. de Launay, Éditions Carré, « Arts et esthétique », Paris, 1997

6 CARTIER-BRESSON, Henri, Préface à Flagrants délits, Delpire, Paris, 1968

7 SCHAEFFER, Jean-Marie, L’image précaire ; du dispositif photographique, Seuil, Paris, 1987, p.63

8 CARTIER-BRESSON, Henri, « L’instant décisif », op. cit., p.78d

9 Ibid, p.77c

10 Ibid, p.79c

11 LHOTE, André, Les invariants plastiques, Hermann, « Miroirs de l’Art », Paris, 1967, p.90

12 citation d’Henri Cartier-Bresson in BOURDE, Yves, « L’Univers noir et blanc d’Henri Cartier-

Bresson », Photo, n°15 (décembre 1968), Union des éditions modernes, Paris, p.24-35 : reproduction de

photographies, p.93,95,97 : interview, p.93, 95

13 citation d’Henri Cartier-Bresson in DESVERGNES, Alain, « H.C.B. à la question », Photo, n°144

(septembre 1979), Union des éditions modernes, Paris, p.86-87, 98, p.98

14 CARTIER-BRESSON, Henri, L’imaginaire d’après nature, Fata Morgana, Cognac, 1996, p.35-36

15 Ibid, p.35

16 SCHAEFFER, Jean-Marie, L’image précaire, « Remarque préliminaire », op. cit., p.1-16

17 PIERCE, Charles Sanders, Collected Papers II, Harvard University Press, New-York, 1931, 1960, 2.228

Traduction française Deledalle, 1978, p.121

18 citation d’Henri Cartier-Bresson in DELPIRE, Robert, « Henri Cartier-Bresson », Du, (juin 1958), p.62

19 note manuscrite d’Henri Cartier-Bresson in MONTHIER, Jean-Pierre, L’Art sans art d’Henri Cartier-

Bresson, Flammarion, Paris, 1995

20 citation d’Henri Cartier-Bresson in MORA, Gilles, « Henri Cartier-Bresson, Gilles Mora :

conversation », Les Cahiers de la photographie, numéro spécial « Henri Cartier-Bresson », sous la

direction de Gilles Mora, n°18 (1986), Laplume, p.117-125, p. 125

« Espace et Temps dans la photographie d’Henri Cartier-Bresson »

Maîtrise de Philosophie de Caroline Pochoy sous la direction de M. Darriulat